В попытке найти себя и понять, кто же она есть на самом деле, примерно, с 1984 года Ватабики начала делать коллажи со своими детскими фотографиями из семейного архива. С начала 90-х ее работы, сосредоточенные до этого только на изучении ее внутреннего «я» постепенно начали меняться. Через наслоение своего личного опыта, она исследует общество через взаимоотношения.
В своем творчестве художница проходит путь от познания своего «я» к его выражению во внешнем мире. «Я начала ощущать, что в процессе самопознания можно достигнуть такой точки, где мое альтер-эго и мое «я» начинают как в зеркале отражать друг друга. И именно в этот самый момент открывается истинная жизнь человека», - говорит Ватабики.
Работы Ватабики привлекают своими яркими, живыми цветами. Изящная комбинация красок вызывает чувства восторга и наслаждения. Уникальная техника рисунка Ватабики отличается от обычного использования масляной пастели в живописи. Посредством нанесения нескольких слоев пастельной краски на Японской бумаге создается необычная текстура, которая дает неповторимое ощущение мягкости и чувство тепла. Но несмотря на это, за этими беспечными, на первый взгляд, образами скрывается чувство некого диссонанса, связанного с внутренними переживаниями автора.
Странные круглоголовые персонажи, пристально смотрящие на зрителя, выражение альтер-эго художника. Прямой взгляд символизирует решительность и смелость, прячущийся – нежелание открывать свое душевное состояние, изображение нескольких пар глаз – это множественные личные проблемы и вопросы. Стиснутые зубы символизируют стойкость и оптимизм, с которыми Ватабики преодолевает внутренние сложности. Ее герои никогда не кричат. Нет сомнений в том, что работы Нобуко Ватабики тронут сердца многих людей, которые сегодня живут среди бесконечных жизненных трудностей и конфликтов.

Выставка объединяет в одной экспозиции произведения актуальных художников различных жанров и направлений. Каждый проект или произведение отвечает за одну из соляных ипостасей. Авторы создавали свои работы специально для выставки, касаясь всевозможных интерпретаций понятия «соль»: от библейского сюжета об обращенной в соляной столб жене Лота в скульптуре Георгия Кеймаха, до языческого солярного культа, выраженного Группой SYN в абстрактной свето-звуковой лазерной проекции.
В интерактивной инсталляции Ивана Лунгина и в графике с использованием кристаллов соли Романа Эсса раскрывается материальность этого элемента. В фотограммах Николая Ищука и в инсталляции на основе реакций химических солей Александра Ефремова можно выявить концепт трансформации. Сакральное использование соли в древней японской традиции по изгнанию злых духов можно увидеть у Рю Шимитсу и Ани Буйвид. Смысловая соль – в живописи Ирины Дрозд, а соль невидимая – в инсталляции Саши Лютого.
Все авторы подходят к вопросу скорее иносказательно, оставляя непосредственно соль за скобками, их произведения предстают размышлениями на различные соляные темы с определенной долей минимализма. Тем не менее, столь широкое понятие позволило в каждой работе объединить сразу несколько визуально-смысловых подтекстов. На открытии выставки состоится перфоманс с участием всех художников проекта, посвященный метафизическому внедрению искусства в пространство времени.

Путешествуя в вагоне или купе, человек оказывается подвешенным в пространстве, отрываясь от привычной рутины. Мимо него проносятся лица провожающих, хорошо знакомые ему городские или сельские пейзажи сменяются на все менее узнаваемые.
Рельсы разбегаются во все стороны, словно приглашая поезд проследовать за горизонт реальной жизни.
Скорость и мерный стук колес поезда также меняют наше восприятие, погружают в размышления, своего рода медитацию.
Это необычное, возвышенное состояние души, порождено воспоминаниями о путешествии по железной дороге, в результате которого она стала «живой» попытались передать авторы проекта «Живое Железо».
Живопись Семена Агроскина акцентирует зрительское внимание на созерцании железнодорожного ландшафта и сцен из пассажирской жизни, Екатерина Сысоева фотографирует вагоны, механизмы, колеса, локомотивы — машинерию, играя и иронизируя над всей этой монструозной железнодорожной анатомией и превращая ее в странные барочные и орнаментальные конструкции.

На этот раз он выбрал в качестве персонажей своего театра живых картин не взрослых, а детей, но не тех невнятных существ, которые еще не определились в своих амплуа, а «маленьких взрослых», родители которых находятся на верхней ступени социальной иерархии. Они с младенчества ощущают себя элитой, они растут в мире роскоши и больших денег. Сегодня эти детишки отражают в себе, как в зеркале, своих успешных родителей, а через полтора десятка лет они вырастут, получат элитное образование в престижных Европейских университетах и сами окажутся наверху иерархической лестницы.
«Детский» проект Петра Аксенова – проект постановочный. Он расставляет героев, организует декорации, занимается костюмами и режиссирует жесты, прежде чем снять свои постановочные фотографии. Его маленькие герои иногда кажутся прекрасными, иногда озадачивают, иногда отталкивают и пугают, но не оставляют равнодушными. В живых картинах Аксенова имеется вполне связное повествование. По сути дела, два с лишним десятка его фотографий представляют собой аллегорию юной жизни.

Что характерно, сегодня уже не только герои и политические деятели занимают умы – вдохновляют художники, актеры, дизайнеры, персонажи светской хроники. Образец – источник вдохновения. Гении продолжают жить в посвящениях и аллюзиях, проецируя свой талант на сознательные и бессознательные подражания. Если до середины XX века аллюзии были в большей степени homage, то эпоха постмодернизма произвела множество произведений in memoriam. Энди Уорхол, пионер в этой области, нынче уже сам объект подобных увековечиваний. Показательно, что для XXI века все чаще не произведения, а сами творцы становятся объектами вдохновения и посвящения. Именно их образы в большей степени завораживают и подталкивают к созданию новых иконографий.
Выставка In Memoriam – посвящение современных художников своим кумирам, которые в свою очередь сами вдохновлялись искусством прошлого, подобно фантасмагорическим аллюзиям Александра МакКуина на моду XVI века или живописи Тамары де Лемпики, впечатленной творчеством Микеланджело и
Доминика Энгра.

Варвара Михайловская

Экспозиция, которую составила начинающий куратор Катрин Борисов, стирает границы между эпохами и ставит вопрос об актуальности дуэли как о способе защиты и наказания.
«…- Дуэль служит способом отмщения за нанесенное оскорбление и не может быть заменена, но и не может заменять органы судебного правосудия.
- Природа оскорблений зависит от нравственных объектов, против которых они направлены: самолюбие, достоинство или честь.
- Оскорбления имеют личный характер и отмщаются лично.
- При оскорблении, нанесенном обществом одному лицу, оскорбленный имеет право потребовать удовлетворения от любого из его членов по своему усмотрению, причем избранный не имеет права отклонить вызов.
- Достоверность опорочивающих фактов не дает оскорбителю права уклоняться от удовлетворения.
- Дуэль может и должна происходить только между равными.
- При оскорблении действием извинения не допускаются.
- Оскорбленный имеет право выбора для дуэли рода оружия: шпаг, пистолетов или сабель.
- Неумение пользоваться оружием не может служить поводом для перемены избранного оскорбленным рода оружия.
- Замена оскорбленного лица другим допускается только в случае его недееспособности, при оскорблении женщин и при оскорблении памяти умершего.
- Секундант должен обладать следующими обязательными качествами: честностью; беспристрастием; отсутствием личных выгод в исходе данного дела; физическими и умственными качествами, необходимыми для достойного выполнения своего назначения.
- За одно оскорбление должно и может быть только одно удовлетворение.
- При неверности жены муж считается оскорбленным.
- Нравственное и честное поведение женщины является необходимым условием для допустимости дуэли»

Из «Дуэльного кодекса» В. Дурасова, Санкт – Петербург, 1912г

Напряженное молчание персонажей на грани нервного срыва – основная тема этих циклов. Для воплощения творческой концепции потребовалось строительство декораций. Таким образом, студия фотографа стала съемочной площадкой, а сам Олаф – режиссером.
«Я вдохновлялся книгами и фильмами об Америке середины прошлого века, эстетикой картин Норманна Рокуэлла и Эдварда Хоппера»
Олаф рассказывает, что серию «Дождь» он сделал, отказавшись от идеи снять серию «Счастье», потому что почувствовал себя глубоко несчастным. «Когда я увидел своих моделей в «боевой готовности», – говорит Эрвин Олаф, – я пришел в ужас от пошлости своей затеи – воссоздать то, что давно уже перестало существовать.
Закончив эту серию, Олаф приступил к съемке цикла «Надежда», персонажи которого безмолвно «застыли» в промежутке между событием и реагированием на него. Герои этого цикла удручены своими жизненными обстоятельствами. «Я не знаю, что происходит с моими героями, я предоставляю зрителю самому домыслить, почувствовать это», – говорит автор.
Цикл «Горе» был снят в 2008 году, в нем Олаф впервые просит моделей проявить свои эмоции. «Горе» свидетельствует о том, что физическая красота стала очень важна для Олафа, в то время как в своих ранних работах он чаще обращался к уродству, провокации. Это было предопределено событиями его раннего детства, аскетичностью жизни маленького голландского города. Повзрослев и переехав в Амстердам, он увлекся фотографированием тех, кого называет «экстремальные типы».
Так в 1988 году появилась серия «Шахматы»: бондаж, карлики, мертвые цыплята садо- мазохисты, толстые старые женщины. За эту серию автор получил престижную награду – Best Young European Photographer of the Year.
Сам Олаф говорит, что теперь уже не боится красоты и гламура, уже не считает, что они принадлежат к какому-то другому миру – миру звезд. «Меня прежде всего привлекают люди, их внутренняя жизнь, я хочу, чтобы обычные люди были красивы – я ищу красоту в них. Для меня нет разницы между звездами и простыми людьми – в моем творчестве они равны». Э.О.

В этом проекте автор преобразует свой жизненный опыт и эмоциональные переживания в объект искусства. Идея «Инквизиции» базируется на анализе распределения ролевых функций внутри семьи. Исследуя жизнь своей семьи, Вита пришла к выводу, что приготовление пищи всегда было для матери крайне мучительным процессом, в результате которого она постоянно наносила себе телесные повреждения – порезы, ожоги и т.п. Но значительно более тяжелым было ее эмоциональное напряжение от «кухонного рабства». Таким образом и возникла мысль представить домашнюю утварь в стилистике раннего средневековья, в специальных декорациях с мрачным освещением.
Проект «Familia», с не менее фрейдистским уклоном, посвящен отцу. Сквозь ширму парадной семейной фотографии зритель может разглядеть психологические травмы – как известно, больше всего боли мы причиняем именно близким людям. Групповые портреты напоминают постановки из фотоателье, с сохранением всей атрибутики, как то праздничные наряды и радостные лица моделей, однако все депревированные эмоциональные проблемы выражены с помощью нарочито театрального грима. Обидное слово остается царапиной, а серьезное оскорбление – шрамом или кровоподтеком. Вполне логично, что ранее проект был показан в Музее сновидений Зигмунда Фрейда в Санкт-Петербурге.
Проблема, затронутая в «Piccolo Amore», особенно актуальна для современных жителей мегаполисов – это одиночество. Проект касается и вечной темы искусства – любви. Но благодаря ракурсу, в котором эти понятия рассматриваются, они приобретают характерные черты времени. Стилистика проекта имитирует fashion фотографию, стиль журнальных публикаций с присущей им серийностью.
«Vita Aperte» – больше чем просто мультиэкспозиция: собранные вместе проекты объединяет авторская позиция – через призму творческой деятельности исследовать как личные психологические нюансы, так и общечеловеческие.

Словно из кубиков Пушницкий выкладывает маленький деревянный город, воссоздает свою внутреннюю империю, но все еще не приближается к скульптуре. Даже объекты «Вавилонская башня» и «Son» из пенополистирола выглядят всего лишь объектами, особенно если учесть их контекстуальность. Проект «Камеры: Solitary Confinement» впервые знакомит нас с новым поворотом творчества Пушницкого. Художник строит «башню из слоновой кости», остальное пока немного подождет.
Изначальный посыл, спонтанный жест автора, заключается в отборе протоструктур, своеобразных первоэлементов, из которых впоследствии «выросли» 12 скульптур- башен, вписавшихся в конкретное галерейное пространство. Результат идеи, воспроизведение формы, в подобной работе становится тем более ценным, что он недолговечен. После окончания выставки работы вернутся в свое протосостояние, подобное тем пазлам, из которых родились. Однако Пушницкий не впадает в мистику: ни соль, ни ртуть, ни прочая алхимия не имеют никакого отношения к его месседжу. Он продолжает оперировать «своими» материалами, прочно вошедшими в его палитру: дерево, бетон, мрамор, пенополистирол.
Говоря о пространстве, художник имеет в виду не только его интуитивное определение как арены действия, но и представляет пространство как общий контейнер для рассматриваемых объектов, саму сущность некой системы. С геометрической точки зрения термин «пространство» без дополнительных уточнений обычно обозначает трехмерное евклидово пространство. С этим евклидовым наследством Пушницкий работает виртуозно – окна, стены, лестницы конкретной галереи, комнаты, залы, становятся экраном для эквалайзера его скульптур. Однако этот термин может иметь иной, более широкий смысл, вплоть до метафорического. Именно в этом месте идея пространства смешивается у Пушницкого с идеей мышления и восприятия его как структуры. Ибо, как сказал французский философ-постмодернист Жиль Делёз, «не существует структуры без пустоты, приводящей ее в движение».

«Я решил попытаться разобраться, что такое сон. Именно во сне на первый план выходит наше подсознание, в котором, как в кладовке, спрятаны все наши страхи, кошмары, надежды и любовь. Сон – метафора одиночества, потерянности, раздумий, окружающих любого человека. Во сне происходит перезагрузка, очищение», – говорит автор выставки. Работы, представленные в экспозиции, не требуют пояснений. Обнаженные фигуры, в которых минимум эротизма, предельно беззащитны. Даже половая принадлежность размыта до практически неразличимости, как на картинах раннего Возрождения, где надмирность гораздо важнее телесности. Надломленность тел напоминает работы венских экспрессионистов, в первую очередь Эгона Шилле. И, конечно же, чудо движения в фотографическом кадре, где его не должно быть, не может быть. Так же, как в реальности не бывает событий, случающихся с нами во сне. Именно сюда, на сюрреалистическую территорию Ман Рэя, привели Владимира Глынина поиски нового фотографического языка. И он освоил эту территорию по- своему. Мультиэкспозиция, наложение кадров. Когда снимаешь так, становишься и художником, и проводником. Открываются невидимые миры, присутствие которых мы чувствуем, хотя осознать не можем. «В наложении самое удивительное то, что его нельзя запрограммировать, предугадать, оно не просчитывается», – говорит Глынин. Сравнение его работ из этого проекта с разными этапами истории искусств не случайно – именно в изобразительном искусстве Глынин черпает вдохновение. «В свое время импрессионисты перевернули мир изображения, они ушли от буквальности. И точным отображением реальности занялись фотографы. Однако сейчас и в фотографии хочется найти новые возможности. Люди научились говорить сложным языком, и мне хотелось бы говорить с ними на их языке».

Playground российского художника Александра Захарова восполняет нехватку по- детски ярких и восторженных впечатлений – беззащитные игрушечные персонажи словно вклеены в яркую и опасную реальность.
Еще более реальным конфликт наивности и насилия выглядит в работах голландского скульптора Хармы Хайккенс. На ее детской площадке – фигуры очаровательных маленьких девочек, столкнувшихся с жесткостью окружающей их жизни.
Голландский фотограф Рууд ван Эмпель показывает нам сконструированный в коллаже фантастический мир: райские кущи и его обитатели – боги, богини, герои, воплощенные в хрупких и невинных телах детей.
К теме непростого детства обращается и голландская художница Аманда Бесл. Ее творчество – проекция юношеского мироощущения, сменяющие друг друга метафоры душевных переживаний детства, рассказ о страстях и одержимости молодости.
Столь же выразительны и работы российской художницы Марины Федоровой. Красивая девушка на фоне взрыва, сцена-кадр в отчужденной манере киноплаката времен французской новой волны, пересказа реклам холодным языком поп-арта и быстрых журнальных иллюстраций, улавливающих легкий блеск моды, – это твердый живописный почерк художницы.
Playground голландского скульптора Митси Грюнендайк – взаимовосприятие людей и приматов. Издавна в Египте и Китае, Индии и Южной Америке обезьяны олицетворяли богатство и благополучие, им приписывались такие черты, как духовность, мудрость, хитрость и любовь к плотским утехам. Однако со временем традиция уважительного отношения к обезьянам претерпела значительные изменения. В современном западном понимании приматы существуют только в качестве жалких, неразвитых «человекоподобных», пригодных лишь для медицинских и биологических исследований.

Медийные образы уже настолько «убаюкали» наше восприятие, что вооруженная агрессия стала для нас вполне обыденным явлением.
Вот перед нами стандартная обложка журнала «Forbes». Но властный красивый мужчина с обложки, пронзающий взглядом душу, – не голливудский актер. Это популярный герой мира ислама, воплощение зла сегодняшних американских страшилок – моджахед. Как легко встраивается это понятие в нашу систему представлений о мире! Одно слово – и уже ничего не нужно объяснять. Все просто и понятно. Массмедиа проделали большую работу, чтобы слова «моджахед» и «война» стали терминами, объясняющими друг друга. В результате этой работы сознание достраивает образ исламского воина: моджахед – значит пустыня, пыль, оружие, танки, взрывы, разруха… Пётр Аксёнов ломает этот привычный ассоциативный ряд, перемещая главного героя в западный комфорт, окружая его предметами роскоши. У зрителя невольно возникает вопрос: почему на обложке журнала «Forbes» неожиданный для нас портрет воина ислама? Почему вооруженный автоматом герой пьет чай из коллекционного европейского фарфора? Странная мизансцена, не правда ли?
Разумеется, воины джихада, утопающие в позолоченных креслах, свободно владеющие английским языком, – коллаж, порожденный фантазией автора. Но это не удивляет: не секрет, что исламская элита образованна и богата. Она уже давно предпочитает своим родным «горячим точкам» старушку Европу и свободную Америку. Очарованность модой и роскошью вступает в противоречие с аскетичностью мусульманских традиций, порождая некую восточную версию двойных стандартов, которая оказалась вполне жизнеспособной благодаря гибридности и коррумпированности человеческого сознания.

В потере сосредоточенности, в бесконечном потоке информации, художник экспериментирует и играет, каждый раз устанавливая новые правила, смешивая жанры, быстро переключаясь между временными ситуациями, заново программируя этот мир.
Инновация Давида Кольтро, возникшая в рамках этого проекта, может быть определена как «гиперструктура» или некая система, которая способна самостоятельно обновляться, получая новые работы, компьтерные послания художника из его студии.
Фантастическая панорама, созданная Паоло Консорти, передает ежедневное в сверхъестественном, отчужденном мире. Это своего рода современный гиперреализм, перегруженный барочными мотивами.
Работы Даниеле Жирарди являются плодами поэтического поиска, который направлен на исследование слияния различных техник. Художник обращается к идее хаоса, визуальной дезориентации, вызванной множественностью средств массовой информации.
Трехмерное проникновение в Происхождение жизни, в содержание картины и ее основы характерно для работ Диего Скроппо. Различные живописные модели, используемые художником, повторяются, взрываются и наслаиваются друг на друга. Результат напоминает парадоксальные формы жизни, микроорганизмы, которые рождаются в самых темных глубинах океана, где радикальные условия побуждают природу к невозможному. Таким же образом Скроппо проводит свои исследования и в царстве невозможного, изучая своего рода неземной, марсианский неоклассицизм как сюрреалистическую особенность.

Одно из важнейших «открытий» группы – работа с принципом расширенного видения, хорошо известного на Западе еще со времен первых проектов Раушенберга и теоретических манифестов Берроуза.
Расширенное видение – это яркий культурный феномен, который быстро вошел в обиход московского художественного сообщества. Его приверженцами стали Сергей Бугаев (Африка), Юрий Шабельников, Инал Савченков и др. Многие из авторов, работавших в этом направлении, создавали свои произведения в мастерской фотографа Сергея Борисова, который, по-своему режиссируя их творческое кредо, запечатлевал самих художников как арт-объекты.
«Хороший художник – мертвый художник» – так называется полотно Сергея Ануфриева. Однако смерть автора, провозглашенная в постмодернизме, со сменой историко- философской парадигмы утратила какое-либо значение, и данное утверждение стало скорее продуктом автореферентного черного юмора самих художников.
В картинах Юрия Шабельникова никому не дано ощутить себя дома. В эпоху полной и окончательной победы экранной культуры люди стали жить экранной жизнью даже за пределами экрана. Экран погас, а реальность уныла и тягостна. Как достигается ощущение такого уныния крупного масштаба – тайна художника. Он намеренно использует в своих работах узнаваемые панорамы мировых столиц. Но на огромном полутемном холсте Шабельникова они какие-то… ненужные. Ненужный город Рим, с его античными руинами, соперничает с огромным и столь же ненужным Парижем... с могучей, но призрачной Москвой...

Что же их объединяет? Об Игоре Вулохе и Евгении Дыбском справедливо сказать, что в первую очередь они живописцы, именно живописцы. Визуальная составляющая их работ – композиция, цвет, структура, пространство – имеет приоритет над смыслообразующей. Они стремятся не высказаться, а показать, перенести на полотно возникающие визуальные образы. Картины обоих художников не фигуративны и формально относятся к абстракции, но вдохновлены миром природы. И наконец, оба художника вновь и вновь обращаются к своим стартовым произведениям, переосмысливая их в поздних работах, сохраняя следы прошлого в настоящем.
Игорь Вулох начал свой творческий путь с натурных, почти экспрессионистских зарисовок, которые уже к 1965 году переросли в его своеобразный стиль. Работая в области абстрактной живописи, он никогда не порывал связи с природой. Вулох – ее тонкий наблюдатель, и она служит ему психологическим убежищем. Подмечая разные явления природы, голубовато-серыми линиями он передает неудержимость воды, а цветом, захватывающим пространство картины, – движение воздуха. Каждый шаг в работе Вулоха интуитивно прочувствован и одновременно поддержан глубоким знанием и пониманием того, что происходит в современной живописи: от опытов французского ташизма и информеля до американской школы экшнпейнтинга, абстракции «жесткого угла». В работах Вулоха пространство кажется созданным методом пальпации, тактильного исследования материи. Поэтому в них нет пустых, «непротестированных» художником участков.
Евгений Дыбский, великолепно владея разными материалами, в точности реализует художественный замысел, будь то безупречно белая поверхность белоснежной глади или сеть эстетически выверенных кракелюров. Помимо масла, художник работает темперными и акриловыми красками, нанося их на холст или древесноволокнистые плиты. Тактильные ощущения от наложенных красок очень разнообразны. Это и полная иллюзия структуры камня, достигаемая особой эмульсией, состоящей из смеси пигмента, гипса и связующего, и рельефность пастозных красок, и легкость полупрозрачной краски, напоминающей осыпающуюся фреску.

Культурный слой невольно транслирует мощный информационный поток, ведь информационные структуры живут гораздо дольше, чем длится человеческая жизнь. Атмосфера и аромат прошлого по-прежнему присутствуют в названиях, напоминая об исчезнувших слободах и снесенных храмах. Здесь, как и раньше, нет торговой суеты. Рядом с элитными домами располагаются Академия художеств и Дом фотографии, Музей А.С. Пушкина и ГМИИ имени А.С. Пушкина, Музей частных коллекций, антикварные салоны и художественные галереи, в том числе суперсовременное здание галереи актуального искусства RuArts.
В начале XX века район, именуемый Пречистенской частью, занимает большую часть города – от Пречистенской набережной и Остоженки до Арбата, от Знаменки и Бульварного кольца до Садового кольца. В конце XIX века сюда переселяются разбогатевшие купцы, многие из которых увлекаются коллекционированием. Виктор Васнецов проектирует терем для коллекционера Ивана Цветкова на Пречистенской набережной, а Сергей Малютин – дом в русском стиле для инженера Петра Перцова с комнатами, специально предназначенными для мастерских художников. Неподалеку от Зачатьевского переулка Иван Морозов перестраивает старинную усадьбу, чтобы развесить полотна еще не признанных критиками и обществом художников.
Во второй половине XX века художественная энергия одиночек 1950-х годов порождает самобытный феномен – московский авангард 1960–1970-х, «шестидесятников», вставших в конфронтацию к официальному искусству.
В остоженских переулках работают Дмитрий Краснопевцев, Анатолий Зверев, Михаил Одноралов, Михаил Рогинский – нонконформисты, или художники «второго русского авангарда». Многие довольствуются мастерской в подвале, комнатой в коммуналке или углом у приятеля-дворника. Их мастерские – островок живого, неофициального искусства Москвы тех лет. В них рождается новое понимание живописи, проходят первые «квартирные выставки», формируются творческие союзы.

Он добился широкого признания в 2003 году, продемонстрировав перфоманс «I Miss You» в Tate Gallery (Лондон). Художник работает в разнообразных жанрах и техниках: перфоманс, видео, фотография, живопись, инсталляция, скульптура, музыка.
Своеобразной визитной карточкой Франко Б является bodyart, причем его живописным средством является кровь. В знаменитом перфомансе «I Miss You…» проход художника по подиуму имитирует дефиле. При этом художник обнажен и полностью покрыт белой краской, а из вен на руках сочатся контролируемые, но все же шокирующие струйки крови, оставляя следы на белоснежном подиуме. Вынужденная отстраненность зрителей уничтожает ощущение реальности зрелища, создает впечатление, что на обозрение представлено не само тело, а его символ.
Бело-красной цветовой гамме перфоманса противопоставлены черные живописные полотна художника, монохромные работы в технике impasto с единственным изображенным объектом, объемно проступающим на матовом фоне. Франко Б вновь и вновь обращается к трем архетипам, играющим большую роль во всем его творчестве и являющимся частью композиции, вытатуированной на его теле: мужчина, сердце, крест. Равносторонний крест, символ организации Красный Крест, вызывает ассоциации с его детством, проведенном в детском доме. Черный цвет картин ассоциируется с оплакиванием любимого, притягательного, но потерянного мира надежд и иллюзий.
Тема страдания – любовь и разлука, жизнь и смерть – основная для творчества Франко Б. Его тело – полотно, на котором он стремится запечатлеть свою боль, силу и красоту страдания. Художника интригует неоднозначная притягательность, которой обладает боль другого человека.

С появлением портативной видеокамеры она сделалась особенно привлекательной, что существенно повлияло на развитие видеоарта и мультимедийного искусства в целом. Видеоарт и инсталляцию можно определить как ощущение, переживаемое «здесь и сейчас», время, сопряженное с пространством. Видеоинсталляции, авторами которых являются Кун и Франк Тэйс, Фил Ниблок, Алина и Джефф Блюмис, а также Пётр Аксёнов, представляют собой попытку синтеза подсознательного материала их создателей. Использование видеосъемки и компьютерной графики для воплощения и передачи этого материала сделало его более драматическим и дало нам возможность увидеть его в контексте пространства. Главные критерии при отборе материала куратором выставки Александрой Дементьевой – это его актуальность и выразительность. Живущие в Бельгии Кун и Франк Тэйс исследуют влияние изображения на ментальное состояние и поведение человека. Темы их видео, как правило, тяжелы и трагичны. Они наполнены политическим и историко-философским содержанием. Франк Тэйс пытается найти ответ на вопрос: каким образом современный человек может сохранить свое субъективное и независимое от медийных стереотипов восприятие? Ведь в современном нам обществе многое определяется деньгами и влиянием массмедиа. Франк не монтирует и не редактирует отснятый видеоматериал. Последовательность кадров постоянно повторяется, но сюжет не развивается, в нем отсутствует повествование, поэтому видеоряд, так же как и музыкальный элемент его произведений, «стирает» у зрителя ощущение времени. Алина и Джефф Блюмис, которые живут и работают в Нью Йорке, выходцы из Советского Союза. В своем творчестве дуэт, как правило, отражает собственный опыт и раскрывает темы, связанные с миграцией и социальным развитием.

На большинстве фотографий невеста закрыта вуалью, покрывалом, фатой, чадрой. Эта хрупкая ткань, которую скоро уберут, словно предполагает не только невыполнение обязательств и разочарование, но даже проклятие.
Ни в коей мере не ограничивая цветовое поле, автор стремится к монохромности, демонстрируя при этом чувствительность к абсолютной бесконечности цвета. Через многочисленные переходы слоев монохромность то нарастает, то ослабевает. Она раскрывает множественность пластов цвета, которые даже пристальный взгляд не в состоянии сосчитать. Количество цветов, из которых создается полихромный образ, ограничено, а монохромность предполагает цветовую бесконечность, которая являет собой также и бесконечность временную.
«Я сбежала из Японии, потому что была мертва. Я нашла пристанище во Франции, чтобы спастись от тоски и уныния. Мое новое мировосприятие я обрела благодаря смене культур, свободе, которую дает французский язык и мышление. В настоящее время я работаю над фотопроектом «Ускользающие невесты», в котором раскрываю – неправильным, окольным путем – страхи испуганной маленькой девочки, открывшей для себя унизительную судьбу традиционных японских женщин.
Как можно забыть тот секрет, который хранила моя мать, который я узнала, когда мне было восемь лет, и который так ужаснул меня? Я обнаружила, что мои родители впервые увидели друг друга в тот самый день, когда поженились, – этот брак был полностью устроен их семьями». К.Й.

Что такое «трэш» – формально определить несложно: мусор, то, что нарушает общепринятые представления о хорошем вкусе, нечто, сделанное наспех, без уважения к материалу и теме. Трэш противопоставляет себя «глянцевой» рекламе и, как правило, импонирует интеллектуалам. Сам по себе трэш-арт не является плохим или непризнанным искусством. Ему скорее подойдет название «альтернативное искусство», созвучное arte povera и противостоящее коммерческому мэйнстриму. Привлекательность трэш-арта отчасти объяснима исходящей от него брутальной энергетикой, непредсказуемостью, в контексте которой ошибки выглядят как прозрения.
Взаимодействие трэша и гламура означает конфликт их идентичностей и деконструкцию последнего. В результате гламур приобретает черты, присущие трэшу – неловкость, агрессию, маргинальность, тогда как сам трэш широко использует поэтику гламура, иронизируя над ней и саботируя ее.
Зародившись в средствах массовой коммуникации последней четверти прошлого столетия, трэш и гламур быстро превратились в коды визуальной коммуникации. Поэтому вполне логичным выглядит появление трэш-гламура, их гибрида в актуальном искусстве. Его образы заимствованы из фотографического или кинематографического контента, что и определяет их не-живописный эстетизм.
В современной нам художественной жизни поиск и коллекционирование повседневного материала с последующим представлением его художником в биографической или исповедальной форме уже неактуальны. На смену пришел здоровый интерес к фотографии и медиальному, продуктом художественной переработки которого и является трэш-гламур.
Среди различных аспектов возвращения к фигуративности в контексте трэш-гламура следует особо отметить новый характер взаимодействия художника со средствами массовой коммуникации – использование канонов и структур академического искусства наряду с инструментами, заимствованными из компьютерной графики.

В «Описи имущества» нет ничего лишнего: окна, двери, пустые шкафы, овощи, накрытый стол, стул, перепачканная краской стремянка. Виды пустынного пляжа и ночной Москвы свидетельствуют о том, что Агроскин для своих работ выбирает не яркую красоту, а истинные ценности, праздник, который всегда рядом с нами. Как мастера ушедших веков, он не переписывает заимствованные драгоценности, а создает их сам – красками по холсту. Оглядываясь на прошлое, художник не пытается имитировать чужой опыт, не стремится сделаться старательным учеником или неблагодарным бунтарем, он просто продолжает традицию.
Это сложное пространство раскрывается не всякому, но и скользящий по поверхности взгляд находит радость в мерцании красок.
Скромному набору предметов подходит аскетичная цветовая гамма. Единственная роскошь, которую позволяет себе художник, – сама живопись: тонкие, нежные гармонии, сложная, трудоемкая структура, ловушки для света. Тихие, скромные, незаметные и никому не нужные предметы – последние герои, достойные настоящего старомодного портрета, того, что не рисуют, не составляют, а пишут, то есть каждый раз создают заново, творя образ из красок.
Для Агроскина, как и для многих живописцев до него, искусство – это прямое действие, слишком сложное и эмоциональное для заурядных объяснений и комментариев. Он не ищет оправданий или высших легитимаций. Он ставит себе классическую задачу классического искусства: показать фрагменты «поврежденной жизни» и рассказать о поражении человека мощным и суверенным языком победителя – живописца, владеющего и пастозным мазком, и акварельным полутоном, и многослойными лессировочными техниками, и решительным ударом «а ля прима».

Барби никого не оставляет равнодушным – ее страстно любят или яростно ненавидят. Особой популярностью пользуется она в среде актуального искусства. Что и неудивительно, ведь если бы Барби была «просто куклой» для нас, взрослых людей, она наверняка не оказалась бы самой избитой темой для художественного высказывания в мире.
Выставка «БарбиЗона...» – продолжение проекта «Культура повседневности» издательского дома «Новое литературное обозрение». Поводом для нее стал выход книги Линор Горалик «Полая женщина: Мир Барби изнутри и снаружи».
Основная идея экспозиции – показать два направления интереса художников: к самой Барби и к игровым, «игрушечным» темам вообще. Художники из Москвы, Санкт- Петербурга, Нижнего Новгорода, Петрозаводска – звезды российской художественной сцены – расширяют и углубляют мир Барби, заполняют ее «пустотелость»…
Барби вызывает у них желание воплотиться в нее (Владислав Мамышев-Монро), дать ей недостающее («Гробы для Барби» Дмитрия Цветкова), увидеть ее душу (Нора Коненкова), подчеркнуть ее изящество и недоступность (проект Елены Уланцевой «Куклы спят с открытыми глазами»), представить ее в новом качестве (Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, Константин Батынков), сделать ее человеком (Сергей Терентьев) и даже научно обосновать ее неземную миссию (Сергей Шутов).
При этом «вокруг Барби» существует большой мир: куклы «до Барби» (живопись Ирины Корсаковой), вырезанные силуэты для одевания (Ростан Тавасиев), подсматривающие за Барби розовые мишки (Александр Захаров), «образ падения» (видео «Is It Yours?» Виктора Алимпиева), рискованные фотографии Барби Сергея Бугаева (Африки), грустный лирический Никодим (герой видео Леонида Тишкова), «кукольная медитация» (видео Николая Олейникова), объекты-воспоминания Сергея Мейтува.
Пожалуй, именно разнообразие и богатство внешнего мира куклы-идола невольно становится содержанием и смыслом существования этой полой женщины.

Символические композиции открывают или хотя бы приоткрывают многообразие сыгранных и играемых им ролей. Перед нами предстает художник, близкий к кругу санкт-петербургской Новой академии и ее лидера Тимура Новикова (1958–2002), нью-йоркский фотограф, ученик шаолиньских монахов и преподаватель боевых искусств в Австрии и снова художник…
Эзотерическое содержание, художественный стиль и персональный опыт – три составляющие каждой работы Вишнякова – формируют их целостность. И в то же время позволяют фокусировать внимание зрителя на том, что ему ближе и понятнее. Произведения Вишнякова предлагают разные «ключи» восприятия. Причем в каждой работе их несколько. Это и символы Старших Арканов (путь познания), и графика (классицистические по форме архитектурно-фигурно-текстовые конструкторы), и авторская эмоция (использование «своего» фотографического материала, шероховатости и подтеки, выражающие присутствие руки художника).
Важно отметить роль и смысл способа создания произведений с помощью гуммиарабика*. Механичность засвечивания негативов совмещается со свободными движениями при нанесении эмульсии… Фотографическая точность и выразительность жеста уверенно «обслуживают» работы Игоря Вишнякова, наполняют их объемом и чувством.

К нему примкнули художники, активно участвовавшие в андерграундных выставках, в съемках фильма «АССА», в оформлении концертов группы «Кино» и ансамбля «Популярная Механика». Их объединяла вера в русский авангард и западный модернизм. Они ждали перемен.
Разочаровавшись в современном западном искусстве, полном цинизма и скуки, художники решили противопоставить себя «шуточному» постмодернизму, сарказму, и обратились к вечным, классическим ценностям, создав в декабре 1989 года Новую академию изящных искусств, основателем и теоретиком которой был Тимур Новиков.
Неоакадемисты, позже назвавшие себя неоклассиками, стремились возродить классические традиции живописи, графики, скульптуры. Но вместе с этим они активно используют новые медиа – фото- и телекамеры, компьютеры, новейшие технологии. В традициях неоакадемизма – устраивать празднества с выставками, концертами, поэтическими чтениями и костюмированными балами в лучших дворцах Петербурга. Художники уделяют серьезное внимание теории искусства, публикуют статьи и манифесты (в журналах «Декоративное искусство», «Художественная Воля»), изучают классические языки, исследуют забытые технологии, в т.ч. технику бессеребряной фотопечати XIX века, открывают секреты старых мастеров, их можно встретить в библиотеке, музее, консерватории, архиве.

Причина, возможно, кроется в том, что мы видим в них себя, в то время как высеченные из камня или раскрашенные деревянные скульптуры никак не соотносятся с нашей жизнью и временем, в котором мы живем.
Спенсеру Тунику удается собрать тысячи голых людей в общественных местах. Его конечный продукт – красивейшие фотографии, на которых запечатлены обнаженные толпы, – абсолютно лишены рекламности. Их создание происходит в два этапа – сама инсталляция (полностью ощутить которую могут лишь ее участники и организаторы) и фотографии, ее документирующие. На них мы видим обнаженные тела, элегантно расположенные в искусственно созданном пространстве или в городском пейзаже.
В инсталляциях Туника можно проследить традиции ленд-арта и пейзажной живописи, кроме того, в них в определенной степени присутствует и перформанс. Как, например, в работах «Барселона 1» и «Мельбурн 2», которые определенно продолжают идеи ленд- арта 1960–1970-х годов.
Лучше понять работы Туника позволяет сравнение их с проектами Кристо и Жана Клода, которые оборачивают тканью архитектурные объекты или элементы пейзажа (острова в заливе Бискэйн неподалеку от Майами или Рейхстаг в Берлине и т.д.). Как и проекты Кристо, инсталляции Туника требуют огромной подготовительной работы, предварительного планирования, переговоров с городскими властями и привлечения тысяч участников. Они трудоемки, эфемерны и при этом абсолютно демократичны по своей сути. Кульминация действа – совместные переживания его участников.
На съемки Туника стекаются толпы, они происходят в самых неожиданных местах: на улицах Буэнос-Айреса, на площади Испании в Риме, на ступенях Музея современного искусства в Монреале. Люди прибывают на рассвете, терпеливо выслушивают инструкции, ждут, пока не станет достаточно светло, затем по команде Туника спокойно раздеваются и располагаются для съемки. То безмятежное ощущение покоя, которое исходит от его инсталляций никоим образом не передает всю сложность их организации и проведения.

Однако, в отличие от готического искусства, у Юфита смерть всегда вписана в жизнь. Вопреки множеству легенд и мифов, он не работал с мертвыми, не снимал трупы. Просто его живые похожи на мертвых. Поэтому часто возникают ассоциации с героями киноклассики, как, например, «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Но герои Юфита отнюдь не зомби, не ожившие мертвецы, а персонажи, живущие в непонятном мире, в пограничной зоне, с трудно определимой идентичностью. В своих работах Евгений Юфит формирует некрообраз, возникающий на границе патетики и патологии, вынесенный за пределы обыденности аутизмом и экстатическим предвосхищением смерти. Внимание к деталям, съемки в заброшенных зонах, медитативность киноповествования и ускользание от интерпретации – все это позволяет критикам сравнивать кинофильмы Юфита с работами Андрея Тарковского.
Евгений параллельно с киносъемкой снимает шестнадцатимиллиметровой камерой. Из множества кадров он выбирает один, увеличивает и фрагментирует его, иногда переворачивает, меняя горизонтальный кадр на вертикальный. Художник стремится проявить невидимое в игре света и тени, в странной, «подвешенной» позиции персонажей. Он – очевидец. «Остывший очевидец». Очевидец, потому что кино-фото- глаз создает факт реальности. Остывший, потому что фотография всегда остается в прошлом. Возникая на границе жизни и смерти, фотографии Юфита демонстрируют процесс разрушительной деформации образа. Этого эффекта художник добивается, благодаря многократному переводу черно-белого изображения из негатива в позитив.
Фотографии, созданные Юфитом, как бы идут по следам его фильмов, воспринимаются как застывшее кино. В то же время кинофильмы Юфита распадаются на фотографические серии.

В него вошли работы 12 авторов и пять видеоинсталляций. В их числе: первое видео Бориса Юхананова «Особняк» (1986) и самая старая видеоинсталляция в России «Электронный мальчик на мокрых пеленках» (1990) Булата Галеева, руководителя НИИ «Прометей».
Олеся Туркина (Государственный русский музей) представила программу, составленную из образцов раннего видеоарта западных художников – искусства, противопоставившего зарождавшемуся массмедиальному обществу честность и искренность.
Со времени появления первых видеоработ сменилось уже несколько поколений художников. Усовершенствовались методы создания и способы их показа.
Современный видеоарт, когда-то объявивший войну симуляции реальности на телевидении и повествовательности большого кино, все чаще обвиняется в сюжетности и увлечении технологическими эффектами, в попытках проскользнуть между Голливудом и Диснейлендом.
В рамках экспозиции «Искусство – это иллюзия» Юлия Страусс и Мориц Маттерн представили компьютерную игру «Лебедь, свободный от розеток» (2004), посвященную героям компьютерных игр. По сути, это серия культурных галлюцинаций, разворачивающихся перед Лебедем (игроком), съевшим то или иное энтеогеническое (enteogenic) говорящее растение.
Интерактивный видеоарт и инсталляции были продемонстрированы проектами «Сияющие протезы» (Аристарха Чернышева и Владислава Ефимова) и «Super–i» (очки реальной виртуальности Алексея Шульгина и Аристарха Чернышева). Кроме того, были показаны проекты «Блаженство» Мариана Жунина и «Слепцы» группы ESCAPE (графика, лайтбоксы).